BORDALO N'A BERLINDA
ANOS 70 por Eduardo Lourenço UMA BERLINDA EM BOLANDAS por Guilherme de Oliveira Martins BORDALO: UMA SETA DE LUME por João Paulo Cotrim
RAFAEL BORDALO PINHEIRO por Júlio César Machado O POÇO QUE RI por Joaquim Leitão OS RETRATOS DE RAFAEL por Ramalho Ortigão
A vontadeJoão Paulo Cotrim

Poucos começos terão sido tão auspiciosos. Aos 24 anos, o boémio Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905) tinha acabado de casar e estava feliz. «Essa felicidade não o levou, ainda assim, a não querer trabalhar», isso conta o seu padrinho de casamento e amigo dos mais íntimos, Júlio César Machado.

«Pelo contrário, ele criou amor ao trabalho como que ao criar amor à vida, e teve por certo então as únicas venturas sinceras e nobres que são dadas ao homem, trabalhar e amar.» Talvez não tivesse ainda voltado costas aos palcos nem abandonado a ambição literária que o levara ao Curso Superior de Letras, mas investia com extrema seriedade na prática e estudo do desenho, expondo aguarelas e arriscando composições de fôlego que serão notadas pela crítica. Contudo, por sugestão amiga cede ao impulso do que parece passatempo diletante e se tornará vocação. Explosiva, logo nesse produtivo ano de 1870: duas folhas volantes, uma tratando de teatro e outra de política, uma primeira publicação periódica, mas sobretudo O Calcanhar de Aquiles, recolha devidamente autorizada de portraits-charge de personalidades das artes e letras, além das primeiras três páginas d’A Berlinda, esse «álbum humorístico ao correr do lápis». Cento e trinta e cinco anos depois, com o pretexto algo mórbido da data da morte, continuamos a digerir o contributo fulgurante que então se iniciava em disciplinas como a caricatura, a narrativa gráfica, o desenho de revistas, enfim, o jornalismo.

Se O Calcanhar vale como apresentação do artista cristalizado no gesto de disparar suaves setas às fraquezas da intelectualidade do tempo e escolhendo a caricatura como linguagem, as sete folhas d’A Berlinda contêm o essencial do devir bordaliano com personagens, estilo e programa. As figuras principais retratadas em traço e detalhe serão, na sua maior parte, oriundas da política, doravante sob constante e quase imediato juízo escrito em imagens, irónico prolongamento em folhetim da conversa miúda da cidade, que assim oferecia espelho à face purulenta e burguesa do estado das coisas. Em nome de uma ideia difusa de civilização, com o gozo de quem vive em pleno. Era intenção de Rafael Bordalo colocar o país na berlinda, pô-lo em movimento, fazê-lo entrar em viagem. Libertária.

Opinião desenhada e literatura em estampas

Filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro (1815-1880), que foi criador de publicações, pioneiro da gravura e ensaísta do ensino das artes, em constante relação com os melhores do seu tempo, entre eles Manuel de Macedo, que havia ensaiado pequenas histórias aos quadradinhos, Rafael era movido a curiosidade como um gato, pelo que não se deve estranhar que conhecesse, além das visões de Goya, que celebra de modos inesperados, a tradição de Hogarth e Gillray, bem como o movimento que produzia, entre Genebra, Paris e Munique, páginas e álbuns de littérature en estampes.

Vivia-se então um momento particular que refundia várias tradições em novo modo de narrar. Há muito que se havia encontrado formas de contar histórias por imagens nos mais diversos suportes. Não é difícil incluir nesta pré-história a coluna de Trajano (113), as tapeçarias de Bayeux (1066-1077), os vitrais das catedrais, ou as representações da via crucis, etc. Antes ainda da revolução de Gutenberg, manuscritos iluminados como as Cantigas de Santa Maria (ca 1270) continham sequências narrativas, usando balões, onomatopeias e representações de movimento, ou seja, parte do vocabulário daquilo a que chamamos hoje, entre nós e há poucos anos, banda desenhada. Contudo, sem a chegada do papel e a invenção da imprensa, no século XV, não teria sido possível reproduzir e pôr a circular, por um lado, livros com ilustrações de crescente complexidade em torno de temas políticos e religiosos, afinal tão estreitamente ligados como figura e legenda, e, por outro, gravuras de índole popular abrangendo temas de quotidiano e costumes. Desta raiz nascerá, na Itália renascentista, a caricatura que atingirá a idade adulta na Inglaterra do século XVIII com William Hogarth (1697-1764), autor dos célebres ciclos morais satirizando o progresso social de figuras, como a prostituta, numa dezena de gravuras avulsas que simulam pequeno teatro; de James Gillray (1756-1815) manifestando a sua fúria antinapoleónica em singulares composições de belas cores, nas quais usa abundantemente filacteras, e de grande impacto público; e Thomas Rowlandson (1756-1827), com obra de crítica de quotidiano marcadamente narrativa, tendo publicado entre 1809 e 1811, na revista Poetical Magazine, as aventuras de um tal Doctor Syntax com o título The Schoolmaster’s Tour. Será personagem influente na prática e a reflexão daquele que é tido como fundador da banda desenhada.

O genovês Rodolphe Töpffer (1799-1846), empurrado da pintura por uma doença ocular grave para o ensino, a escrita e a caricatura, publica, entre 1833 e 1846, sete álbuns em formato oblongo (M. Jabot, M. Crépin, M. Vieux Bois, M. Pencil, Docteur Festus, Histoire d’Albert e M. Cryptograme), que serão, depois, traduzidos e divulgados um pouco por toda a Europa estabelecendo um padrão de narrativa gráfica:
em composições elegantes de ritmo variável sucedem-se imagens a traço simples, mas expressivo, divididas apenas por uma linha fina, que recolhe ainda em caixa, por baixo, o texto desenhado. Deu-lhe nome, aliás bastante genérico, de literatura em estampas e explicou-o, numa nota sobre o primeiro livro: «Ce petit livre est d’une nature mixte. Il se compose d’une série de dessins autographiés au trait. Chacun de ses dessins est accompagné d’une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble forme une sorte de roman d’autant plus original, qu’il ne rassemble pas mieux à un roman qu’à autre chose.»

Töpffer usava os pequenos álbuns para divertir os seus alunos até que enviou por mão amiga um exemplar manuscrito a Goethe, o qual se tornou, em resposta, o primeiro crítico de bd e o incentivou à publicação ainda que para um público adulto. Outra característica além da qualidade fez destes primeiros passos outro início assaz promissor: possuindo plena noção de que explorava território virgem, produziu importantes reflexões, por exemplo no pequeno volume de grande interesse, Essai de physiognomonie, ultrapassando em muito o título que anuncia curiosidade em voga. Além do elogio poético da arte nascente, teoriza em torno de aspectos técnicos como o lugar central da personagem nas narrativas visuais, como fio condutor e elemento fundamental na criação de uma totalidade orgânica, o que justificará esse argumento nas discussões sobre o que é ou não banda desenhada. Foi mesmo capaz de lhe prognosticar altos voos. «Il est certain que le genre est susceptible de donner des livres, des drames, des poèmes tout comme un autre, à quelques égards mieux qu’un autre…»

Teve continuadores, por exemplo em Cham, com quem se correspondeu, mas também e, curiosamente por de política se tratar, em Nadar (1820-1910), com Môssieu Réac, e Gustave Doré (1832-1883), com Histoire de la Sainte Russie. Nas páginas de Fliegende Blätter, em Munique, um Wilhelm Bush (1832-1909) que Bordalo chega a citar em «plágio» de simpatia, criava, em 65, Max und Moritz, a série infantil que ajudará a desenhar o rosto da bd tal como o conhecemos, mais não fosse por via da influência no ramo norte-americano. Aliás, os periódicos voltariam a tornar-se o palco do espectáculo da narrativa em imagens, a partir do momento em que a caricatura se foi tornando forma de jornalismo político por excelência, a da opinião desenhada. Charles Philipon (1806-1862), Honoré Daumier (1808-1879), Grandville (1803-1897) ou Gavarni (1804-1866) tinham aberto as hostilidades nas páginas de La Caricature e de Le Charivari, sofrendo penas várias devidas à imaginação, que fez de Louis-Philipe, o rei-cidadão, uma pêra ou um temível gargântua. Também por esta altura nasceram duradoiras figuras da comédia burguesa, fosse Joseph Prud’homme, de Henry Monnier (1799-1877), ou o Robert Macaire, de Daumier. Não deixou o crédito por mãos alheias a geração seguinte, a de André Gill (1840-1885), Cham (1819-1884), ambos objecto de elogios fúnebres nas páginas de O António Maria, Albert Robida (1848-1926) ou Caran d’Ache (1858-1909), que assinou inúmeras bandas desenhadas e até um esboço de romance gráfico sem palavras, datado do final do século XIX.

Entre nós, a importação era feita, sobretudo, por via da cópia. Um misterioso gravador que assinava Flora publicou as Aventuras Sentimentaes e Dramáticas do Senhor Simplício Baptista, a primeira história aos quadradinhos, em Agosto de 1850, na Revista Popular, cópia abreviada de Aventures Sentimentales et Dramatiques de Mr Verdreau, que Stop havia publicado em L’Illustration, Journal Universel, entre 12 de Janeiro e 9 de Fevereiro desse mesmo ano. Nogueira da Silva (1830-1868), cuja obra de caricatura é a mais notável de entre os precursores de Bordalo, ensaia uma ou outra história curta, em O Asmodeu ou no Jornal para Rir. Manuel de Macedo (1839-1915), pelo seu lado, «traduziu», em As Notícias, de 1866, a História de uma Dor de Dentes, de Nadar, que por sua vez a havia imitado de outro notável britânico, George Cruikshank (1792-1878). E neste sossego estávamos postos.

Sete páginas ao correr do lápis

As aventuras d’Os fossadores do patriotismo possuem herói pouco antes apresentado aquilatando a qualidade da fruta, entre a tia Ambição e a tia Consciência, em pleno Mercado de Melões, folha solta datada de 19 de Maio de 1870, dia do próprio golpe de estado, a Saldanhada, que comenta. Fica justificado o desenho apressado e anunciada a velocidade de réplica que será característica de Rafael. O marechal Saldanha veste a farda do general Boum, figura de opereta de Offenbach, com o sabre pousado no chão. Assim nos surgirá doravante, em expediente comum que torna determinada característica numa marca de identidade, em quase todos os 29 desenhos que se dividem pela primeira e segunda páginas das «reproduções de um álbum humorístico ao correr do lápis», lançadas em Julho. Tratando a difícil formação e primeiras medidas do ministério Saldanha, ambas as sequências se organizam em torno de cenas centrais, uma vaca-país mugida sofregamente, e uma bancarrota representada literalmente com moedas em andamento acelerado das alfândegas para fora. As cenas numeradas e legendadas em tipografia, com título, diálogos e comentários em latinório aportuguesado, começam por se dispor em linha que se lê da esquerda para a direita para depois ziguezaguearem de modo nem sempre evidente. São como sucessivos quadros de opereta, nos quais vão entrando e saindo as personagens em torno do inamovível protagonista: Saldanha, de tricórnio, enriquecido depois com penachos roubados e sabre reduzido a dimensões mínimas, ridiculamente portátil. Há um prólogo que conta os antecedentes do golpe terminado com a mancha oval negra da conspiração. Ainda que seja rudimentar a articulação entre cada momento, é óbvia a intenção de contar; são episódios de uma história dispostos com atenção ao efeito de conjunto. É a primeira narrativa gráfica de Rafael Bordalo Pinheiro, desdobrada em duas partes. O espírito do desenho assenta no contorno, com sombreados.

A espontaneidade não apaga a eficácia da minúcia e do retrato, que permite a identificação e a expressão dos rostos que por ali passam, mesmo com corpo de canídeo. Ensaiam-se mecanismos gráficos, como a criação de um segundo plano a traço ténue ou antropomorfização de objectos (pastas, moedas). Saldanha desdobra-se por várias pastas, trocando felicitações... consigo mesmo. A crítica não será profunda, mas durará anos e anos, ecoando ainda por causa da distribuição de cargos por familiares e amigos, da vontade generalizada de mamar, do roubo da casaca que acaba por levar a pele... Se uma folha acaba prometendo continuação apesar da morte exaurida da vaca-país, a outra mostra em dificuldades para se aguentar nas pernas um país-agora-cavalo-lazarento montado por quatro cartolas e invocando Nicolau Tolentino. Entrada em cena de um bestiário pessoal que terminará, à beira de século novo, com A Porca da Política.

A primeira página esgotou-se com rapidez bastante para justificar nova edição, o que só se repetiria nesta terceira, lançada em Setembro. Chegará às três reimpressões, com a última a dar conta da queda da Comuna e buscando internacionalização na tradução do título para francês: Carta Burlesca da Europa para 1870, sublinhando o outro, sinal de pertença a um álbum, Mapa da Europa – Fervet Opus em 1870. Neste caso, o tema central absorve quase toda a atenção, apesar de, por efeitos de composição e para reforçar o peso de Otto Bismarck, se espalharem pelo entorno cinco pequenas caricaturas. Numa delas, o eclipse do estadista prussiano é observado por um esboço de Zé, ainda não Povinho. Em baixo, quase duas dezenas de quadras de Clemente dos Santos, sob pseudónimo de Micromegas, uma própria para refrão de cançoneta: «Oh! Pátria tão querida | Tão idolatrada | Vais ser engolida | Por esta cambada!» A pátria tão querida é um velho de barbas que mais não faz que afiar a espada na pedra da paciência, de costas para uma mescla de figuras humanas e animais, quando não ambas. Destaca-se o urso da Prússia, coroado e branco em contraste com uma baça, mas pioneira na nossa imprensa, aplicação de cores ao resto dos países. A Escandinávia é um bacalhau seco, a Dinamarca uma lagosta, a Grécia um caranguejo mordendo o pé do Sultão, a Polónia uma mosca. O Reino Unido, esse, é um marinheiro bêbado que vomita esquadras. Para França, Espanha, Áustria, ou Itália, são mais específicas as charges às políticas internas e identificados os seus actores.

Apesar do sucesso, a série terá sido interrompida para tentar o sonho de um periódico, tanto mais se dedicado à viva paixão do teatro. Regressará em Janeiro de 1871 com mais quatro folhas para ser, então, interrompido pelo insucesso financeiro. «Ao darem-se os episódios do 19 de Maio, irritado com aquele sucesso, fez a primeira estampa d’A Berlinda, que se vendeu muito, que se vendeu imenso, mas de que ele não tirou um vintém»; conta Machado, no citado prefácio, «o porquê, não o sei: mas em todas as empresas em que se meteu, de todas as tentativas a que se arriscou, Rafael, até nisso artista, não teve nunca a fortuna de ganhar. Sete estampas saíram dessa Berlinda, um primor.»

As derradeiras acontecem em 1871, logo após a experiência falhada de O Binóculo, onde publicou também uma sequência gráfica que apresenta as peças em paginação de romântico decorativismo, Teatro S. Carlos – Fausto, Gymnásio Dramático – Vingança de Mulher, Teatro da Trindade – Suplício duma Mulher.

O regresso traz a marca da originalidade, segundo Manuel de Sousa Pinto, simulando pedra litográfica quebrada em pedaços, mas que nos surge como colagem de recortes de belo efeito. Apesar da sinuosa dispersão dos fragmentos, Retalhos da Companhia dos Caminhos de Ferro do Leste apanhados e cerzidos por uma vítima para espelho dos frequentadores é uma sequência narrativa com peculiar cuidado gráfico, com as figuras a ganharem luz e espessura muito para além do contornismo simples que voltará a praticar nas folhas seguintes. A numeração é indispensável para refazer o puzzle pois as peças estão espalhadas em todas as direcções devido ao «costumado descarrilamento». Começando pelo anúncio central que apresenta, de pernas para o ar, esta «peça de arte e espectáculo» num expressivo tipo de letra, encimado pela faixa que diz «maravilha fatal da nossa idade». O medalhão apresenta François et sa Dame, a barba e o bigode responsáveis pela tragicomédia que obriga cada passageiro a encomendar a alma antes de partir para uma viagem que se queria curta, mas se torna experiência de vida... ou morte. É que «trocaram as estações pelos descarrilamentos», segundo a citação do Diário Popular que uma mão puxa em desespero não explicado. As citações, muitas de Camões, são recolhidas pelo segundo colaborador literário de lista que será notável, Mariano Cordeiro Feio, também em modo de colagem, acentuada pela variedade de estilos no desenho da letra, misturando tipografia e manuscrito, que o desenhador soube integrar. A dois pedaços do fim, a cenas 19, é citado Soares Passos: «Progresso!... engano que na campa finda, que a morte despe d’ilusão falaz.»

Em apropriado rasgão, eis que se divisa o comentador-mor. Tardava este assomar, ele que se auto-representou em O Calcanhar de Aquiles, atirando flechas de aparo a gigantesco pé, ou no cabeçalho de O Binóculo, suportando em pose circense o aparelho. Outra estação apenas na longa viagem, mas serão tais paragens que o distinguirão no concerto universal dos caricaturistas.

As páginas seguintes, ambas de Fevereiro, ganham unidade a partir do texto de Cordeiro Feio, com a sua curiosa recomposição descontextualizada de excertos clássicos, aqui manuscritos finamente unindo-se ao desenho que regressa ao contorno. Versos de Bocage, Filinto ou Tolentino são usados para descrever A Hisopada. Mistifório político, isto é, a disputa entre o marquês de Ávila, com a marca-identitária do cachecol, e o bispo de Viseu, em pose que anuncia a do Álbum das Glórias, para preencher com cardeal de respectiva confiança política «a cadeira às moscas» (com o movimento das ditas devidamente representado, tal como o clarão do disparo de espingarda). Camões, e de novo Tolentino, entre outros, ajudam a perceber A Chiadinha, últimas cenas do último carnaval, o mais fraco trabalho do conjunto, que introduz, ainda assim, temática bordaliana por excelência, ou a morte não o viesse a apanhar em preparação de cortejo carnavalesco.

A Hisopada, assim chamada em referência ao poema O Hissope, de Cruz e Silva, lê-se, por uma vez, no sentido tradicional, da esquerda para a direita e de cima para baixo, mas o desenhador investe cuidado em duas cenas do centro, usando como ponto final o desenho do Ávila coroado com penas de pavão e de claque na aljava no papel de «Régulo de galinhas, Bola e Lama, Senhor d’Aquém e d’Além mar em África & & & & & & &». Além do pavão, vários novos espécimenes alinham no bestiário: uma crise-cadela, uma marinha-de-guerra-caracol, além de ratazanas, corvos, raposas, sem esquecer a estranha ave que é o chapéu cardinalício de borlas e tudo.

Deve-se à última das páginas, a de Julho, a notoriedade deste álbum que merece leitura de conjunto. E a razão está no título: Conferências Democráticas. Rafael Bordalo veio oferecer explicação para um acontecimento que abalava o país, mas somou, à vocação que sentia crescer, à linguagem que lhe pulsava entre mãos, um programa. Não é por acaso que se figura em auto-retrato no papel de conferencista prestes a palestrar ou se inclui no «nós» que se abriga sobre um barrete frígio, aquele grupo que teve a «visão redentora e de endireita» anunciando-se em seguida como «Mascarós da Civilização», isto é, médicos oftalmologistas capazes de curar a cegueira da nação. Pelo desenho, Rafael daria muito a ver. Começa aqui por demonstrar em desenho claro, de contorno forte e sombreado a traço, a «purulenta e burguesa fisionomia do país»: a católica e monárquica situação de um trono-altar caído, as finanças que roubam fingindo que pedem ao povo miserando, uma nobreza cujo cavalo é uma sombra, um clero barrigudo e alimentício, uma moral dissoluta e adúltera, um ensino que é uma mancha riscada, um governo em festa, enfim, «tudo está lázaro asino corruptíssimo», ou seja, podre e malcheiroso. A isto contrapõem aqueles intelectuais, Antero, Eça, Batalha Reis, entre outros, a visão de vistas largas, se a tanto os ajudar o engenho e a arte, afirma em parêntesis o palestrante. Só que a ordem, representada pelo inevitável marquês de Ávila mailo seu cachecol, perante os detalhes da visão, logo tremeu, concebeu uma rolha, que se lhe agitou na cabeça, nela se avolumou até provocar desejos e ânsias. E logo deu à luz uma portaria que fechou a porta do casino, abafou e amordaçou os congressistas que redigem o protesto de rolha na boca. No fim, a ordem burguesa e católica e os seus apoiantes (padres, um burro) celebra. Por baixo, vai escrito um irónico «Viva a liberdade!!!». Em França, em 1835, a crítica antimonárquica de Philipon e Daumier tornou-se insuportável e a censura foi restabelecida com o argumento de que, apesar de ser livre a opinião publicada, a caricatura convertia a opinião em acção. Com este grito desenhado, Rafael Bordalo Pinheiro dava início a décadas de doce, mas activa subversão.

Tal como os dois pontos do início, o parêntesis do início da terceira vinheta, não de palavra ou frase, mas de situação, bem como os pontos de interrogação e exclamação que certa figura carrega como fardo no fim da penúltima vinheta, são extremas originalidades de Rafael Bordalo e uma prova do entendimento desta sequência de imagens como um todo orgânico, um texto feito de desenhos que a legenda escrita ajuda a tornar mais unitário e sensual. A sua presença, apenas como piscadela de olho, na quarta página, para logo explodir no papel de comentador, depois de se anunciar arqueiro em O Calcanhar, faz dele figura particular na galeria dos seus pares – se todos se auto-representaram, quantos se implicaram em autobiografia e/ou no lugar de personagem? É indiscutível a qualidade desta última página do álbum «ao correr do lápis», mas por levar título de conjunto, recolher as temáticas principais (política, sociedade, Carnaval), definir personagens (marquês de Ávila, Eça e, sobretudo, o próprio Bordalo), ensaiar estilos distintos e, finalmente, apresentar em panorama diversas possibilidades de relação da imagem com o texto e das imagens entre elas, por tudo isso A Berlinda é um momento fundador.

Ainda os fossadores das origens

Tendo em conta, por um lado, a clareza cristalina como é abordado e, por outro, o simbolismo que acabou por ter na nossa História este episódio das Conferências do Casino, tem sido grande a tendência para considerar a folha que as comenta como a primeira narrativa gráfica de Rafael Bordalo. Assim o fez José-Augusto França, no seu seminal Rafael Bordalo Pinheiro. «As cenas, mais ou menos felizmente compostas, d’O Calcanhar de Aquiles e d’O Binóculo [...], e contando com imagens da própria Berlinda, valiam como unidades isoladas, cuja leitura se esgotava em si própria, numa composição clássica sintética; não assim na narrativa das Conferências do Casino, cuja sequência torna cada imagem relativa dependente da anterior e da seguinte. A história contada dinamiza-se na surpresa dos lances, e é a bande dessinée ou os comic strips, como ainda então se não dizia, embora fossem praticados desde meados do século na Suíça e na Alemanha. A nova fórmula ganharia brilho e passaria a implicar a continuidade dos heróis, cujos feitos iam desenvolvendo-se de dia para dia, de semana para semana, através, mesmo, dos anos. Em Bordalo, a narração inaugurada nesta folha de Julho de 1870 queda-se no fim da própria história, e jamais ele criará heróis ou vedetas, no sentido de ficção definido pela produção euro-americana do género. Ou só, desde 1875, e em presença permanente, o Zé Povinho – mas isso é outra história, com outro sentido histórico, como as personagens que, durante anos também, perseguiria com o seu lápis, e que são as personalidades da própria vida nacional.»

Ora nas duas primeiras folhas cada imagem surge dependente da anterior, dinamizando-se a história nos seus dois episódios (preparação e golpe seguido de governação de Saldanha) na surpresa dos lances, como é mais elaborada a composição do conjunto. Tem a seu desfavor, é certo, o saltitante sentido de leitura, mas isso não faz com que o discurso visual se possa autonomizar do textual. Mal ou bem, é um todo. E até mesmo o herói, ou anti-herói, como será do léxico bordaliano, surge na pessoa do marquês de Ávila.

Mais complexa, e algo incoerente, é a posição de António Dias de Deus e Leonardo de Sá. Ao estabelecerem critérios para a elaboração da quadriculografia de Rafael, a dupla faz análise precisa que sublinhava a extrema plasticidade e variedade da produção do autor. «Foram admitidas sequências em que as imagens aparecem entrelaçadas em estilo ornamental, ou dispersas pela prancha em distribuição de aparência confusa (e, por vezes, muito confusa). Afastámos algumas histórias que pouco mais são que contos ilustrados – mas mantivemos como H[istórias aos] Q[uadradinhos] aquelas que possuíam uma continuidade sequencial nas próprias ilustrações, apesar da extensão do texto. Para além da indicação das HQ mais conformes aos modelos actuais, incluímos também: histórias com sequência narrativa figurada, mau grado alguma descontinuidade na leitura; cartas manuscritas com largo recheio de gravuras; e metamorfoses em progressão. Anotámos os casos que apresentam particularidades de interpretação, nomeadamente aqueles que tanto podem ser entendidos como sequências narrativas ou como cartoons desdobrados em vários quadros.» Apesar da reflexão, não incluíram na quadriculografia algumas das páginas d’A Berlinda que se enquadram nos seus pressupostos, pelo menos a quinta e a sexta. E no texto que acompanha a reedição de Apontamentos de Raphael Bordallo Pinheiro sobre a Picaresca Viagem do Imperador de Rasilb pela Europa, admitem que n’O Binóculo, embora haja repetição de figurantes teatrais, «a relação entre os quadros não é suficientemente explícita para contar de maneira inteiramente compreensível uma história». E que nas duas primeiras e na última prancha das sete folhas d’A Berlinda, de 1871, se encontra «alguma sequência narrativa», mas lhe falta «o herói, a trama consequente e até o princípio, meio e fim do acontecimento». Em consequência dizem «aceitar A Picaresca Viagem como o exemplo real da primeira BD portuguesa, até porque a intenção era visivelmente de contar uma história inteira, o que determinou a edição num álbum de 16 páginas. Esta história é um todo homogéneo. Raphael Bordallo Pinheiro tinha achado a forma, a fórmula e o feitio.»

A forma, a fórmula e o feitio tinham sido experimentados e encontrados ao longo desta curta etapa d’A Berlinda, tendo sido, isso sim, desenvolvidos depois n’A Picaresca Viagem – glosando o tema em voga, até na literatura em estampas, como vimos, das viagens – , como o será mais tarde, também no formato de álbum, em M. J. ou a História Tétrica de uma Empresa Lírica (1873) ou No Lazareto de Lisboa (1881), neste caso antecipando a tendência contemporânea da autobiografia, ou em centenas de páginas com variantes de histórias aos quadradinhos, nas várias colunas onde ilustra o texto de modo altamente integrado, tal como o tinha feito, para o Júlio César Machado d’Os Teatros de Lisboa (1875), ou em dezenas de cartas que demonstram esta escrita em imagens. No esforço de encontrar um momento que preencha na perfeição, até plástica, todos e cada um dos requisitos, corremos o risco de deixar escapar o essencial: a vontade de contar histórias em discurso unitário que aproveita as especificidades do desenho e da palavra. O tamanho da história não afecta a sua inteireza. Um conto, por ser curto, não deixa de ser literatura. E um filme sem actores não perde o que faz dele cinema. A permanência de personagem, nem essa é obrigatória para que aconteça narrativa gráfica, mas circulam protagonistas nas histórias d’A Berlinda, sendo que, na última, é o próprio Rafael Bordalo que se joga em processo ambíguo, entre o narrador e o actor, que não mais findará de acontecer na obra. Óbvia e essencial, visivelmente orgânica, é esta capacidade narrativa que tornará indistinta a vida e obra. Uma e outra, ainda hoje n’A Berlinda.

BORDALO: UMA SETA DE LUME por Joćo Paulo Cotrim
CRONOLOGIA por João Paulo Cotrim
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Retrato de João Paulo Cotrim
Citação de Júlio César Machado: ...ARTISTA. Em tudo e de tudo artista. Organização nervosa, inconsequente, caprichosa. Sensibilidade finíssima; um temperamento de mulher. Ora exaltado, ora abatido, muitas vezes sem razão; susceptível de grandes rasgos, heróicos por vezes na lida, na ânsia do trabalho e da glória, mas dado a enfados, mudando de ânimo facilmente...!

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